Ходжа Н. (hojja_nusreddin) wrote,
Ходжа Н.
hojja_nusreddin

Category:

Евгений Авдеенко: Состязаясь с Омиром. "Евгений Онегин" как русский эпос


Пушкин состязался с Гомером в романе “Евгений Онегин”
.
- И не шутил.
- Пушкин последовательно сопоставляет свое и Гомера решение художественной задачи,
- которая касается самой природы эпического начала в поэзии...
- В романе Пушкин дважды призывал Гомера, боролся с ним,
- а когда закончил роман – и был “доволен им взыскательный художник” – он пишет гекзаметры.
- Автор первого реалистического романа в русской литературе – свой “подвиг” свершил,
- состязание с Гомером выдержал,
- и от той поры Пушкин для русской литературы имеет значение такое же, какое Гомер – для всей литературы европейской.

Важно определить предмет, относительно которого возможно было состязаться с “божественным” “Поэтом”, кто был – “кумиром тридцати веков”

- Предмет важный, но до того, как приступить к нему, перечитаем в романе те стихи, где Пушкин опирается на Гомера как своего предшественника и соперника.

_______________________________________________________________________
Конец 2-й главы романа – лирическое отступление особого тона
.
- В последних строфах 2-й главы – интонация неуловимая…
- Пушкин перебирает разные манеры литературной речи и сопоставляет их – так,
- что стилизация и искренность сплетаются нераздельно (стилизация – непародийна, искренность – иронична).
- Заканчивает главу Пушкин на очень личной ноте, помянув (так, чтоб это было понятно только лицейским друзьям) – его, Гомера:
Прими ж мои благодаренья,
Поклонник мирных аонид,
– “аонийские сестры” – Музы.

О ты, чья память сохранит
Мои летучие творенья,
Чья благосклонная рука
Потреплет лавры старика.

“Старик“– так Гомера прозывали в Лицее: “Примусь опять за Гомера; пора, как говаривал Галич“, учитель Лицея, “потрепать старика” (из письма Кюхельбекера)[1].

В этой же строфе, чуть выше, Пушкин себя называет Поэтом и пишет это слово с заглавной буквы:

... укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет
И молвит: то-то был Поэт.

На этом рубеже (конец второй главы романа) Пушкин уже не соглашается быть “Поэтом” меньшим, чем Гомер. Однако шутливый тон и внятное только друзьям иносказание скрывают от публики претензию молодого Поэта состязаться со “Стариком” (вторая глава закончена в декабре 23 года).

_________________________________________________
Прямо по имени Гомер назван в конце 5-й главы
.
- Это – в развитии сюжета романа – критический момент: сейчас начнутся танцы на именинах Татьяны, а это будет одним из многих “случайных” обстоятельств, которые все вместе приведут к Роковому событию: убийству друга на дуэли. Вызывая Гомера из дали “тридцати веков”, Пушкин верен тому, что почитал своим отличием от Гомера: в “сражениях” с ним трудно спорить, но в “мирной” жизни – Поэт готов.
- Строфа 36 пятой главы:
И кстати я замечу в скобках,
Что речь веду в моих строфах
Я столь же часто о пирах,
О разных кушаньях и пробках,
Как ты, божественный Омир,
Ты, тридцати веков кумир.

“Омирос” – восточное (византийское) произношение греческого “Omhroj. Из западных языков к нам пришло “Гомер”; произношение “Омир” было удержано русской литературой 18 века из средневековой традиции. (О “пробках”, заметим, “Омир” не писал.)

Строфы 37, 38 (в издании полного текста романа они опущены) – разговор Поэта с Поэтом. В описании боевой жизни с Гомером трудно спорить, но в “мирной” жизни и в постижении “Идеального” начала (оно у Пушкина связано с главной героиней романа) молодой Поэт не уступит:

В пирах готов я непослушно
С твоим бороться божеством;
Но, признаюсь великодушно,
Ты победил меня в другом:

Твои свирепые герои,
Твои неправильные бои,
Твоя Киприда, твой Зевес
Большой имеют перевес

Перед Онегиным холодным,
Пред сонной скукою полей,
Перед Истоминой моей,
Пред нашим воспитаньем модным;
Но Таня (присягну) милей
Елены пакостной твоей.

Далее Пушкин вспоминает знаменитый эпизод из “Илиады” (смотр со стены), когда Елена Прекрасная, предмет кровавой распри троян и ахеян, является перед троянскими старцами, которые имели все основания ее ненавидеть.

У Гомера старцы тихо восхищаются красотой Елены:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь многие терпят.
Ил.3:155 сл.

Нет, Таня, – присягает молодой Поэт, – милей Елены.

Никто и спорить тут не станет,
Хоть за Елену Менелай
Сто лет еще не перестанет
Казнить Фригийский бедный край,
Хоть вкруг почтенного Приама
Собранье стариков Пергама,
Ее завидя, вновь решит:
Прав Менелай и прав Парид.

Гомер (в эпизоде смотр со стены) первый описал женскую красоту. О внешности Елены Гомер не говорит ничего, о ее красоте [2] мы узнаем только по тому действию, какое она оказала на старцев: они тихо восхищаются красотой Елены.

Пушкин, когда его героиня явится во всей красе (восьмая глава романа), использует этот прием “Старика”, однако Пушкин этот прием двукратно усилит и придаст ему другой нравственный смысл.

Как у Гомера, красоту женскую у Пушкина мы познаем по дивному умиротворяющему действию. Является Татьяна, и все – дамы, старушки, мужчины, девицы, сам муж, вся “зала”, – все рады ее появлению. Однако у Гомера Елена – прекрасная, а Пушкинская героиня – “никто б не мог ею прекрасной назвать”.

Далее, в отличие от Гомера, Пушкин дает описание героини, однако – нарочито в одних отрицательных определениях (нетороплива, нехолодна, неговорлива, без взора наглого, без притязаний, без ужимок, без подражаний, беспечно мила...) Это не внешность, это – тон... Тон, который выдерживает Татьяна в жизни, будет близок Пушкинской поэзии. Когда Пушкин понял свою “Жизнь” (начало восьмой главы романа), он нашел свою “Музу”: она очень напоминает Татьяну в юности, уездную барышню, “с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках”.

Итак, в пятой главе Пушкин присягал, что “Татьяна милей Елены”, в восьмой главе он это показал.

Однако не только в постижении Жизни “мирной” и Идеального начала Пушкин – соперник Гомера. Он все-таки и в “сражениях” с ним поспорит.

Что ж до сражений, то немного
Я попрошу вас подождать:
Извольте далее читать;
Начало не судите строго;
Сраженье будет.
(Из 36 строфы пятой главы)

Сражение в романе – дуэль и убийство друга на дуэли – Пушкин прописал как событие Роковое, как действие Рока (о чем скажем ниже). “Сражение” в романе получилось очень значительным, следовательно, и в этом отношении наш Поэт не уступил “Старику”.

Пушкин соперничал с Гомером не в искусстве описания отдельных явлений (пиры, красота, сражения...) Пушкин последовательно сопоставляет свое и Гомера решение важной художественной задачи... Когда Пушкин закончил роман – и был “доволен им взыскательный художник” – он пишет гекзаметры “Труд”.

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетный.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою как поденщик ненужный:
Плату прявший свою, чуждый работе другой?

Автор первого реалистического романа в русской литературе – свой “подвиг” свершил, состязание с Гомером выдержал, и от той поры Пушкин для русской литературы имеет значение такое же, какое Гомер – для всей литературы европейской.

Важно определить предмет, относительно которого возможно было состязаться с “божественным” Поэтом...

Все дальнейшее рассуждение зависит от того, соглашаемся ли мы с тем, что сопоставление Гомера и Пушкина – основательно. Для Пушкина оно таковым было. Если мы с ним соглашаемся, то нам придется... восходить: над явлениями, художественными приемами, эпохами – до самых высоких обобщений. – До понятия Бытие, до взгляда на действительность со стороны вечных, благих, справедливых, божественных установлений – Бытия.

II

Возможны два (если брать крайности) взгляда на действительность. Мы можем смотреть на действительность – как на принципиальную противоположность “идеальному” началу (справедливости, божественной Правды, вечных смыслов...) Тогда “идеал” отходит в сферу умозрения, поисков, воображения, мечты, во всяком случае, остается проблемой. По этому пути пошла светская культура Западной Европы в Новое время.

Возможен другой (“озаренный”) взгляд на действительность: когда мы видим действительность как осмысленное связное целое: есть Правда на земле, есть идеальное начало в этом мире... Творчество Пушкина “стало явлением, в котором европейская культура... перевернула перспективы, обрела взгляд на действительность со стороны идеала”[3]. В этом отношении Пушкин стоит у истоков светской культуры, которая строит себя на других основаниях, чем светская культура Запада в Новое время.

Обретение Идеала в действительности возможно лишь потому, что Идеал осуществлен и пребывает в действительности...

Религиозное сознание и светская культура совершенно по-разному видят и называют Идеальное начало в мире, однако если светская культура может взглянуть на действительность со стороны Идеала, то этим устраняется разорванность культуры на сферы религиозного и светского сознания.

Русская светская культура в целом владеет таким взглядом, когда действительность не противоположна идеальному, но таинственно “согласована” с ним; этот взгляд – светской – культуры по существу христианский и сберегается как драгоценнейшее достояние “русской души”.

Действительность, знаемая со стороны идеала, Правды и смысла, действительность как осмысленное связное целое есть “Бытие”.

В “Онегине” Пушкин излагает со-Бытия – то, что происходит в действительности, “прочитанной” как “Бытие”. К осознанию природы своего творчества Пушкин шел в романе “Евгений Онегин”, и мы можем, вместе с ним, обозначить главные этапы этого пути тремя (его же) словами [4]. Рок, Идеал, Жизнь:

– первое, это постижение таинственной (Роковой) связности событий.

– второе, это обретение идеального (Идеала) в самой действительности.

– третье, это умение “прочитать” события как осмысленное живое целое, действительность – как Бытие, Бытие – как Жизнь.

Когда Пушкин состязается с Гомером, он сознает, что у него в поэзии есть предшественник… У Пушкина и Гомера – общий взгляд на действительность… Можно назвать это – “взгляд на действительность как Бытие”. Если “Старик” владеет таким взглядом, то он – достойный соперник: с ним можно состязаться! Пушкин последовательно сопоставляет свое и Гомера решение художественной задачи, которая касается самой природы эпического начала в поэзии...

Первый Поэт в европейской литературе – эпический… И наш Поэт, когда становился в своем мировоззрении, писал эпическое произведение (“роман в стихах”)… Эпическое произведение – это рассказ о некоторых событиях. У Гомера и Пушкина эпическое повествование есть нечто несравнимо большее, а именно, исследование природы со-Бытия, как со стороны Бытия, так и со стороны со-участия человека в Бытии. Таков масштаб художественной задачи Гомера и Пушкина – при совершенном различии способов ее решения. И при разнесенности Поэтов во времени на “тридцать веков”.

При таком взгляде оказывается, что русская культура имеет более близкое сродство с литературой античной, более близкое, чем с западноевропейской Нового времени.

И, кстати, сам первый Поэт, он к какому культурному миру больше принадлежит? Западу? Тогда он “Гомер”. Или христианскому Востоку и Восточной Европе? Тогда он “Омир”.

Для Пушкина увенчанный “Старик” – Омир.

III

Итак, Пушкин и Гомер как-то умеют исследовать природу со-Бытия. Как видит со-Бытие Гомер?

Центральное событие эпоса – Троянская война. Троя пала, победители погибли при возвращении. Это война, в которой как бы нет победителей. Имеет ли это странное событие смысл?

Да: Троянская война – это конец века героев.

Участники Троянской войны – носители особой, “героической” Вины [5]… Герои должны погибнуть как род (мифический род, полубоги герои). С другой стороны, и независимо от героической Вины, судьба героев погибнуть – со Славой, ее же они достойны. Героев (в античном смысле) уже нет, мироздание в целом (Бытие) имеет такое устроение, что героический век должен был завершиться: герои столкнулись с Бытием, погибли, оставили после себя бессмертную Славу. Вина героев и Слава героев – двойной отклик, который героическая натура обрела в Бытии. Бытие имеет в себе некие вечные установления, согласно им герой гибнет, но…

Герой гибнет, погибшего героя Бытие принимает – во Славе.

Осмысление античного героизма принципиально возможно с двух позиций, имеющих бытийное основание – Вина и Слава. Трагическая поэзия будет более сосредоточена на Вине [6], эпический Поэт более сосредоточен на Славе.

Бессмертная Слава героев требует для себя достойного художественного образа, его творец находится вне века героев: по отношению к этому веку Гомер – в вечности. Это не абсолютная Божественная вечность (которая вне всех веков); Гомер осмысленно стоит вне века героев, и “к этому веку” он в вечности. Стояние Поэта в вечности создает ненарушимую дистанцию по отношению к героям и делает нас свободными и от нравственного осуждения, и от страстного приражения. Поэт все видит, потому что он в вечности, он никого не судит, потому что суд над героями уже произнесен и совершен во всей полноте.

Предмет эпического повествования у Гомера не геройские битвы под Троей и не приключения героев, но – героизм. Предмет эпического повествования – человеческая душа, когда исследуется Вина человека и Бессмертие человека в таких крупных формах, какие для “ныне живущих” людей уже неподъемны (как, – например, камень, которым Гектор разбил ахейскую стену).

Герои – полубоги; “совсем другие”, чем мы, однако – люди, однако они смертные, однако предмет эпического повествования у Гомера – душа человеческая, и Поэту дано видеть действительность со стороны Бытия и со стороны со-участия человека в Бытии: ему открыт внутренний мир героев, он умеет приводить слушателей к сопереживанию.

И как же это возможно, сопереживать героям эпоса, если герои не просто другие, – совсем другие, другой человеческий “род”?

Как возможно? Так есть. Так даровано. Таков личный, этому Поэту, дар Музы: все видеть и никого не судить. Стояние в вечности – личный дар Музы, это “вечность мусическая”, она – человечна: из этой вечности открывается душа человеческая.

Гомер занимает идеальную позицию в эпическом повествовании; ему даровано со-быть с героями неслиянно и нераздельно: неслиянно, поскольку он в вечности (герои другой человеческий род), нераздельно, поскольку это – вечность мусическая (она – человечна).

IV

С позиций мусической вечности видна природа со-Бытия... Может быть, все художественные особенности Гомеровского эпоса проистекают из этой позиции автора, отметим лишь взаимосвязанных три.

1. Гомер имеет власть над временем повествования, он может его останавливать и формировать. Гомер творит художественное время как особое измерение действительности. Поэт не описывает действительность, он творит образ действительности...

2. Далее. В композиции поэмы соразмерность ее частей не познается из их соотношения друг с другом. Соразмерность частей познается из целого. Это можно сказать о всяком художественном образе, если он состоялся: все элементы образа постигаются из целого, а не из взаимных соотношений элементов. Однако у Гомера “состоялся” очень яркий образ и очень “большой”. Поэтому так ярко видно именно у Гомера: в композиции поэмы соразмерность частей познается из целого, у Гомера, в конечном счете, – из вечности. Этот художественный образ сотворился в мусической вечности, где царит такая соразмерность и красота... В эту соразмерность удивительно вписаны и “каталог кораблей”, и битвы, длящиеся и длящиеся, и “щит Ахиллеса”, и пространные речи героев.

3. И наконец, Гомер особым образом овладевает действительностью: мы в его поэмах находим ее уже преображенною. Все, чего бы ни коснулась Муза, а она у Гомера может коснуться до всего (обиходного, интимного, ужасного), – все переходит в иное существование (“мусическую вечность”). Вещественность, событийность, реальность в поэтическом творении являются нам в ином бытийном свете – преображенными. Эта сила претворения находит себя в том, что поэтичность не зависит от предмета изображения, созидает предмет, творит свою действительность. Гомер может петь о грубом, жестоком, ужасном, а мы становимся мудрее; Поэт нас ничему не учит, а назидание происходит; Поэт не описывает действительность, он творит образ действительности...

Эпическим повествованием первым овладел – эллинский Поэт… Гомер – в эпическом повествовании – занимает позицию, которая позволяет ему исследовать природу со-Бытия. Поэт видит бытийную сторону со-бытий и соучастие человека в Бытии.

V

Как видит природу со-Бытия наш Поэт? Гомер – из вечности, Пушкин – из временности. Пушкин “поет” о современности и самого себя вводит в герои своего романа. Как в такой приближенности автора к героям постигается природа со-Бытия?

В Бытии человек субъективно со-участвует личным проявлением своей воли. Бытие является нам в событиях жизни, и мы можем чувствовать, что события жизни имеют какую-то последовательность и чему-то со-образны. Из времени жизни, мы можем чувствовать, что жизнь – это путь. Если мы сознаем, что в событиях жизни есть такая "последовательность", то можем прийти к пониманию, что в мире свободных существ действует разумное бытийное начало, – Правда (есть Правда на земле).

Эпическое произведение являет нам со-Бытие, если

– автору, с одной стороны, открыт мир человеческой свободы и внутренний мир героев,

– с другой стороны, открыта последовательность событий их жизни, в которой мы чувствуем присутствие Правды (бытийного начала).

Автор должен быть достаточно близок героям, чтобы привести нас к сопереживанию, и достаточно отстранен, чтобы видеть, что происходит с ними по Правде. Возможно занять сопоставимую с Гомером позицию по отношению к современным событиям, если нам удается со-быть с героями неслиянно и нераздельно – достигать осмысления без осуждения, сочувствия без приражения. Такова (и в творчестве и в жизни) позиция понимания, а Гомерова “мусическая вечность” – ее частный случай.

Пушкин в романе уверенно стоит на позиции понимания. Все художественные особенности романа “Евгений Онегин” проистекают из этой авторской позиции, некоторые мы для примера назовем, но прежде нам придется высказать спорное суждение о природе лирической поэзии.

Идеальную позицию автора (сопоставимую с Гомером) Пушкин поначалу занимает, как кажется, не осознанно, по вдохновению:

умеет быть близким с героем, выстраивая и мгновенно перестраивая эпическую дистанцию с ним.

Эстетическая ось романа – это отношение автора к жизни и героям как некая мера отстраненности, а именно, такая, которая позволяет ему видеть природу "со-Бытия" (последовательность событий в жизни героев). Автор умеет остаться на последней грани близости к героям, не переходя эту грань.

Позиция автора в романе в целом не определима в понятиях, она является нам как чисто эстетическая.

Роман Пушкина – такое эпическое произведение, в котором позиция автора удерживается лирическим стихом.

Лирика есть творчество по преимуществу: она наиболее подобна творению мира из ничего. В этом творчестве заново обретается предметность мира, основные тематизмы поэзии, самосознание личности и даже самосознание некоторых исторических эпох (как это было в греческую архаику или в наши “шестидесятые”). Как становление личности происходит в “лирический” период жизни (затем “лета” иного требуют), так и становление самосознания русского искусства в начале 19 века происходило в стихии лирической поэзии. В романе “Евгений Онегин” Пушкин пришел к основаниям своей поэтики, это – роман самосознания, как таковой он лиричен насквозь.

Как эпический поэт Пушкин уверенно находит идеальную, только с Гомером сопоставимую, “позицию понимания”, однако в отличие от Гомера, он должен находить ее в каждый момент художественного времени – при помощи лирического стиха.

VI

Попытаемся кратко обозреть основные художественные приемы Пушкинского романа в стихах, поскольку они дедуцируются из его авторской позиции. По сути эта позиция незыблемая, по выражению в слове – предельно изменчивая. Трудно удержать позицию как «тон» (поведения и речи), такие у Пушкина для этого нашлись «приемы»:

* Повествование в романа начинается с кавычек: перед нами неизвестно чья прямая речь. Этот прием может быть назван “внезапный зачин”.

* Речь героя – одна строфа (метрическая единица текста) – начинается и завершается литературной аллюзией (“мой дядя самых честных правил“ – возможно, басня Крылова; “когда же черт возьмет тебя“ – роман Ч.Р. Метьюрина “Мельмoт-скиталец“). Герой ироничен и сам выстраивает дистанцию по отношению к себе и той щекотливой ситуации, на встречу с которой он спешит.

* Во второй строфе автор высказывается о герое, впервые встает на неопределимую грань близости и отстраненности (“приятель“ – “добрый“).

* Во второй же строфе автор обращается к публике, своей публике, к читателям, которых он считает своими (“друзья Людмилы и Руслана“). Если для решения художественной задачи автору нужно быть неуловимо подвижным, то он оговаривает свое право на доверительный дружеский тон и постоянно подчеркивает, что он не столько пишет, сколько разговаривает, болтает. В своем предельном развитии (с очевидной самоиронией) этот прием дан в V главе: “Зизи, кристалл души моей...” (Человек пять знали, кто Зизи.)

* В этой же второй строфе (первой главы) автор кратко и многозначительно (“вреден север для меня“) сказал о себе, намеком: я тот же, что и был…

* За две строфы текста автор высказался с четырех разных позиций (герой о себе, автор о герое, автор и публика, автор о себе). По такому началу мы ощущаем динамику повествования как некую стремительность. Это ощущение возникает не потому, что действие развивается стремительно, этого нет (из первой главы мы узнаем только, что герой принял в наследство поместье от умершего дяди): автор умеет стремительно менять свою позицию и уходить от нашего прямого взгляда. Напряженная лаконичность и выразительность стиля, умение через детали быта очертить характер создают впечатление, что повествование “летит”.

* Пушкин сам чувствовал роман как “летучее творенье” и, вероятно, сознательно стремился к краткости. Предельный случай краткости – два слова: в эпитете (послушная слеза, рогоносец величавый) и в простом предложении (жук жужжал, покойника похоронили).

* Начало третьей строфы – иронично (“служив отлично благородно, долгами жил его отец“). Ирония “всерьез” – это преддверие осуждения или уже осуждение, следовательно, потеря понимания. Пушкин владел приемом переноса иронии с личности на нравы общества и ставил это себе в заслугу как “сатирическому писателю” – “отсутствие оскорбительной личности” при “шуточном описании нравов”. Так, в третьей строфе отец Онегина описан иронично, но с очевидным подтекстом: жил как все. С таким же переносом иронии будет описан в первой главе сам герой. Автор умеет говорить о героях с иронией, их самих от иронии как бы ограждая.

* В начале четвертой строфы впервые является главная находка автора для сохранения его позиции в романе (быть предельно близким герою, но самому – в укрытии и тем создавать неизмеримую дистанцию с ним). Этот прием – столкновение стилей, который Пушкин разовьет в изящную игру стилей. Пока это звучит так: “Когда же юности мятежной // пришла Евгению пора, // пора надежд и грусти нежной, // monsier прогнали со двора”.

Решению своей эстетической задачи автор заставляет служить и чисто технические средства: курсивы, пропуски строф, авторские примечания, эпиграфы.

* Курсивом автор отмечает чужую речь и привлекает наше внимание, что мы особым образом должны эти слова внутренне интонировать, чаще всего с глубокой иронией. “Но панталоны, фрак, жилет, // Всех этих слов на русском нет” – панталоны есть, а слова нет. Или (обратный случай) – о чтении Онегиным экономистов, которые полагали, что государству не нужно золота, “когда простой продукт имеет”, – из простого продукта физиократы сделали “простой продукт”, научное понятие, пользоваться которым как? когда людям деньги нужны...

* Пропуск строф в каждом случае может играть свою роль, но сам этот прием, как таковой, обозначает, что нечто осталось недосказанным (например, 9 строфа первой главы), и позволяет автору быстро менять интонацию и предмет повествования (13, 14 строфы первой главы), что ему, по его поэтической задаче, и нужно.

* В примечаниях Пушкин стремится занять позицию внешнюю по отношению к себе, автору “Онегина”. Автор примечаний так откомментировал пренебрежительное отношение Онегина к балетам Дидло: “Один из наших романтических писателей [читай: сам Пушкин] находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе”. Пушкин говорит о себе “он”, “романтический писатель”.

* Из эпиграфов (они все многосмысленны) упомянем тот, что буквально состоит из двух частей и откровенно двусмысленен и ироничен. “О rus! Hor. [О деревня!.. Гораций] О Русь!” “Двойной эпиграф создает каламбурное противоречие между традицией условно-литературного образа деревни и представлением о реальной русской деревне” (Лотман).

* И наконец, один из важнейших приемов автора (подлинная находка для решения его задачи) является в лирическом отступлении первой главы. Строфы 29-34 – пространное отступление о ножках дам. Предмет этого лирического отступления двойственный: один то, о чем говорится, второй то, как говорится. Первый предмет явно не из арсенала серьезной поэзии, провоцирующе легкомысленный, к делу не идущий (ножки дам). Второй предмет (то, как говорится) – стилистическая проходка, стремительная смена стилей и интонаций, по существу – это диалог с современной поэзией. Прием, который сознательно применяет Пушкин в этом лирическом отступлении, можно назвать “удвоение предмета” художественного изображения.

Позднее Пушкин сделает этот прием – удвоение предмета – основным в “Повестях Белкина” и поэме “Домик в Коломне”. Заканчивая “Онегина”, он сформулировал как принцип: “Самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает”. Очень серьезное заявление: поэзия и говорит о действительности, и сама (поэзия) есть действительность.

Названные художественные приемы – не более, чем спонтанные способы для автора удерживать авторскую позицию (понимания), они хороши тем, что во времени развертываются, и друг от друга не зависят, и все – во временности – к одному ведут: созидают такой художественный образ, который не просто следует действительности, но сам есть действительность: такой образ дает видеть природу со-Бытия.

О Пушкине мы скажем то же, что о Гомере: Поэт видит бытийную сторону со-бытий и соучастие человека в Бытии.

VII

Называя художественные приемы романа “Евгений Онегин”, мы старались, во-первых, увидеть их связь с авторской позицией, во-вторых, по возможности не выходить за пределы первой главы. Причина такого самоограничения в том, что в первой главе романа автор сумел встать на позицию понимания, однако – совершенно неосознанно. В первой же главе романа автор эту позицию понимания... потерял, вновь обрел, вполне осознал. Роман вовлек автора во внутренний кризис, душевный недуг. Симптомы этого недуга суть: охлаждение чувства, озлобленный ум, мечтатаельность, фатализм, презрение к людям, отвращение к Родине (мысль о бегстве за границу). Пушкин на время потерял связь с бытийными основами жизни, автор романа утратил позицию понимания... Внезапно изменилось его отношение и к жизни, и к герою.

Это время своей потерянности автор вводит в художественное целое романа.

Строфы 45-50 первой главы: “Условий света свергнув бремя, как он, устав от суеты, с ним подружились мы в то время. Мне нравились его черты... Обоих ожидала злоба слепой Фортуны и людей на самом утре наших дней… Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей... Вздыхать о сумрачной России, где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил”. Автор ввел себя в роман, сам роман станет для него романом самосознания.

Преодоление кризиса было осознанием, что его, автора, жизнь есть последовательность со-бытий и некий путь. Преодолев кризис, автор романа – в романе – идет по замысленному ранее сюжету, идет наощупь: извлекая то, что имело для него жизненное значение. Мы называем это Бытие, а для Автора это было – в конце романа он это так назвал – Рок, Идеал, Жизнь. И именно в этой последовательности: Рок, Идеал, Жизнь.

В начале первой главы автор рекомендовал заглавного героя как своего приятеля, а себя – как некую фигуру на периферии сюжета. Пережив кризис, автор сохранил общий план романа и основную сюжетную линию, однако он вводит себя в роман как... В качестве кого? Это вопрос, который не имеет ответа в привычных понятиях, потому что второго такого романа, как “Онегин”, не существует. После кризиса (первая глава, строфы 45-50) начинается созидание романа на других основаниях, чем было задумано (и начало было осуществляться в первой главе). В романе появляется, назовем это так, “внутренний сюжет”. Во внутреннем сюжете действуют трое: Автор, Герой, Героиня.

VIII

Завершая роман "Евгений Онегин", Пушкин пишет (в рукописи) слово "Рок" с заглавной буквы (давая понять, что роковое начало в жизни имеет Божественную природу).

Дуэль Героя и его друга Автор увидел как Роковое событие (пятая и шестая главы романа). С одной стороны, многие внешние, не зависящие друг от друга обстоятельства сошлись таким образом, что Герой оказался невольным убийцей (на этом основании Автор отказывается судить своего Героя). С другой стороны, сам Герой чувствует себя убийцей (долгие годы его мучает совесть).

Далее, Герою и Героине не суждено было соединить свою жизнь (не судьба)... С одной стороны, мы никогда не узнаем почему (почему не суждено). С другой стороны, мы можем понять важнейшее различие в душевном устроении главных героев романа. Когда над Героем грянуло роковое событие (невольное убийство друга на дуэли), он был "как громом поражен", отправился странствовать "без цели", и до самого конца Герой совершенно не чувствует своей судьбы (своего пути и даже своего возраста). "Злая минута", которая наступила для него после объяснения с Героиней, возможно, была для него началом иного взгляда на жизнь (в эту минуту Автор оставляет Героя).

Героиня – любимая Автором: с ней он связал второе важнейшее понятие своей поэтики – "Идеал". Она была одарена способностью чувствовать свою судьбу и следовать ей вопреки своим желаниям. Героиня плачет и страшится, но осмысленно проходит свой "путь" по жизни (Автор овеществил эту метафору в седьмой главе романа). Героине была дарована особая, мирная, благодатная красота, на которую Герой так неразумно посягнул.

Итак, с одной стороны, "Рок" (как непостижимое), с другой – "Идеал" (как достижимое)... Когда Автор овладел этими двумя опорами своего жизнепонимания и увидел, что предопределенное свыше (Богом предзнаемое) сбывается по нашему свободному определению/

Oн сумел взглянуть и на свою "Жизнь" как осмысленное целое и пишет историю своей Музы (в последней главе романа). "Жизнь" стала третьим и последним основанием поэтики его романа, – Рок, Идеал, Жизнь.

IX

В понимании Гомера и в понимании Пушкина – Жизнь трагична… Гомер из вечности, Пушкин из временности говорят о том, как Бытие принимает человека – через кончину.

Из вечности Гомер видит, что человек лишен целостности, знаком чего стоит героическая Вина. Однако через героическую смерть – гибель – Бытие принимает человека в Славу.

Пушкин говорит из временности. Даже из временности Жизнь человека видится – как “путь”, “читается” – как нечто цельное. Но сам человек никогда не целостен. Жизнь человека – книга (и можно угадать сюжет), однако эта книга –

роман Жизни – никогда не дочитывается до конца.

“Евгений Онегин” заканчивается идеей приятия смерти. Кончина может прийти внезапно, но никогда не до времени. Это дано понять человеку, если он понял свою Жизнь как целое...

Человек соприкасается с Бытием в постижении Жизни – и в приятии кончины. Пушкин в искусстве постигал Бытие, а перед гибелью воздвиг себе “Памятник”. А этот роман самосознания его Автор, он же один из героев внутреннего сюжета, закончил словом “блажен”:

Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала, полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.

Роман Пушкина заканчивается идеей приятия смерти. “Илиада” Гомера заканчивается погребением героя. Этот Герой – славен в Трое и у врагов Трои. Его слава – вечная. Бытие принимает погибшего героя, – в вечность. Вот...

Так погребали они конеборного Гектора тело.

————————————————————————————————————————
[1] Мы не знаем, кого из древних поэтов имел в виду А.И. Галич, когда “говаривал” полюбившееся лицеистам “потрепать старика”, однако для Кюхельбекера “старик” – Гомер, в романе Пушкина “старик” – Гомер.

[2] Гомер нигде не называет Елену “красивой“ (прекрасной). В эпизоде “Смотр со стены“ старцы говорят о Елене: “Видом она, даже страшно, богине бессмертной подобна“ (Ил. III, 158). См. Е.А. Авдеенко. Гомер. Илиада. Мировоззрение эпоса. (В печати.)

[3] В.С.Непомнящий. О Пушкине и его художественном мире. Литература в школе. №3, с. 8, 9 (выделено авт.)

[4] В последней строфе романа; в рукописи эти слова написаны с заглавной буквы.

[5] У Гомера она обозначается различными терминами (mÁnij, qЪmoj, Ыbrij, cТloj), которые одновременно обозначают и силу духа, и дерзостность, выводящую за пределы.

[6] Особенно Эсхил – исследователь героической Вины. В трагедии “Агамемнон” Эсхил даже сочиняет (приводит) знамение в Авлиде, которое по смыслу отличается от Гомерова. У Эсхила – это терзание нерожденного плода как знак запредельной жестокости героев и сущностной героической Вины. Для Эсхила знаменитый “гнев” – mÁnij Ахиллеса («Гнев, богиня, воспой…») уже есть страшная Вина; даже “злобное” дело Авлидской жертвы (когда в жертву была принесена Ифигения) Эсхил не называет mÁnij, но заменяет это слово близким по значению и звучанию словом mšnoj (Агам. ст. 238). Если у Эсхила что-то сопоставимо с “гневом” Ахиллеса, то только злоба Клитемнестры (mÁnij – Агам. ст. 155) и ярость ахейцев, которые изничтожали Трою (mÁnij – Агам. ст.701). См. Е.А. Авдеенко. Богословие античной трагедии. Эсхил. Софокл. (В печати.).
_______________________________________________
http://novchronic.ru/4518.htm
Tags: балет, бытиё, гомер, литерадуроведение, пушкин
Subscribe

Posts from This Journal “пушкин” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments